传统文化是什么，是经过时代演变而留下来的统统算得上文化，何谓传统？传承不息，文化一统，谓之传统，起文化有精神的，也有实物的，舞蹈文化源远流长，博大精深，经过数千年的演变，推陈出新，革故鼎新。现代的舞蹈也是文化的积淀。

在中西方传统舞蹈艺术的创作中，舞蹈编导都以故事情节的文本为核心，以共时态与历时态的能指( 实象)符号建构起一座具有“虚象”(所指)意义的大厦。也就是说，无论是西方的芭蕾舞、现代舞还是中国的古典舞、民族民间舞等都在遵循一个内容与形式上的创作与表现逻辑，虽然这些条框的逻辑给予观众一种虚象之美，但它却掩盖了主体身体“在场”的纯粹性与真实性，并使观众的欣赏陷入被动的牵制。艺术来源于生活而高于生活原本无可厚非，但是舞蹈的目的是在于现实生活中的反应，而不是专注于舞蹈形式本身。

内容“虚象”的产生，在传统舞蹈创作的过程中，舞蹈编导所建构出来的审美规律是一个“意象世界”，也是观众在欣赏舞蹈过程中，期盼一个所指意义的约定俗成。这个约定 俗成的意义也是被升华的虚象。但是，这个虚像具体从哪里来，它又是如何被组织的，我们需要对此进一步分析。袁禾在其著作《中国舞蹈美学》中论述到:“虚”和“实”在舞蹈中是以“象”来体现的。

舞蹈的动态视觉意象就是一种“实象”与“虚象”的互渗交融。具体言之，舞蹈动作作为动态造型时，是“实”，作为情感符号时，是“虚”。由于舞蹈是以动作姿态表达人类情感、揭示精神世界，用动作姿态来展现它要展现的一切，因此从本质上讲，舞蹈所创造的视觉意象是一种“虚象”、“幻象”—虚幻的、想象的一切物象，包括空间环境，时间历程、内心影像等等。

透过以上论述，我们可理解为“虚象”是由抽象身体(动作作为动态造型)的“实”与身体情感(具象)符号的叠加所生成的。因而，袁禾在身体(动作，情感)的范围中有针对性地指出了虚象结构的产生。如果说情感符号是赋予抽象身体动作动态造型的一个元素，那么在此基础上，笔者认为舞台符号(灯光、服装、音乐、道具等)作为身体情感符号以外元素的相互叠加，能够使身体动作变得更加聚焦、更可理解、更“虚象化”。

事实上，编导在进行舞蹈创作的过程中，其抽象的身体动作能够广泛应用在大多数舞蹈创作中，也就是说根本就不存在具有独立意义的符号。因为“文本绝非封闭的自足实体，它没有意义的确定性。任何文本都是在关涉另一些文本中获得自身的意义，它置身众多文本的语境中，是其它文本的回声。”

这样看来，身体只是舞台众多符号中的一部分，还不是独立的文本。当舞蹈编导运用服装、灯光、音乐、舞台背景等众多舞台符号对已组织好的抽象身体动作加以包装时，其所指意义的生成才变得如此聚焦、可理解。但是身体动作作为能动的客体，并非是表达意 义唯一的符号文本，它也作为客体与众多舞台符号元素一样，相互渗透，互相补给，才得以完成传达意义的重任。因此，观众在欣赏传统舞蹈表演艺术的过程中，被吸引的并非全部是身体动作与情感，还包括灯光、服装、音乐与道具等众多舞台符号元素所构成的综合的“虚象”。

形式“虚象”的产生，从形式方面来讲，编导们在传统舞蹈艺术的创作过程中，都在遵循各个舞蹈种类的审美准则进行创作。观众在欣赏作品时，依然能找到传统舞蹈形式与其文化上的约定俗成。也就是说，形式作为实 象，文化作为虚象，观众透过舞蹈形式的审美规范就能对其背后的文化进行对位。举例说明:芭蕾表现形式受到西方古典文化的影响，使身体在外形上的 审美特征趋向于极度理性化，因此其中出现了“开”

“绷”“直”的审美规范与特色;而中国古典舞蹈的审美特点是“拧”“倾”“圆”“曲”，这是受到中国传统哲学文化《易经》理念的影响。

虽然现代舞蹈的审美特点具有复杂性与多样性，但是依据每位现代舞蹈家的不同风格，它仍然有审美规律可循。在玛莎·格莱姆(Martha Graham，1894-1991)的创作中，“她以腹部———更准确地说她以女性的子宫的收缩作为动力之源，因为这不仅是生命的孕育所，也是一切情感和欲望的策源地———揭示出人的内在风景。她认为人类的生命与一切情爱欲望，都发生在女性的腹部甚至是子宫，因此她创造了腹部的收缩(contraction)与伸展(release)技巧。

除此之外，多丽丝·韩芙丽(Doris Humphrey，1895-1958)创造的跌倒(falling)与复起(recovering)，玛丽·魏格曼(Mary Wigman，1886-1973)创造身体语言伴随呼吸的“紧张”与“放松”，这些动作技术体系让我们得以理解，在现代舞蹈艺术形式的背后，都有自身的文化母体对其进行掌控、制约。形式的“虚象”是文化，文化的实象乃是身体形式，二者之间的关系在现代舞蹈艺术创作与表演中，具有不可分割的关系。

虚象”的驳杂与本体的纯洁，苏姗·朗格以绝对形而上学的概念，谈论舞蹈表演的虚、实关系。她认为:只要舞蹈越是完美，我们 从中看到的实体就越少。她的观点不仅透露出“虚 象”生成的繁杂性，还使舞蹈中“虚”的意义被优越化，从而使得我们失焦于舞蹈艺术的真正表现媒介本身———“身体”。

以绘画举例说明:当我们欣赏一幅绘画，或者一尊雕塑的时候，在其下面总带有一个与艺术作品相关的“标签”，这个标签的功能主要在于说明以上艺术作品的年代、作者与创作等一系列的相关事宜。就是因为这个附加标签的作用，使观众游离在艺术作品本身以外了。美国学者K.马尔科姆·理查兹(K.Malcolm Richards)在其著作《德里达眼中的艺术》中谈到:“标签就是这样一种‘附饰’性的行动者(agent)。在作品之外和作品的框架之外，它们总是给观看者提供关于作品的信息。

“但这些从标签收集而来的信息往往如条条框框一 般规定了我们对作品的部分经验。我们在标签和作 品之间来回移动。并且，在这样的运动中，我们渐渐地打消了作品的神秘的纯洁性。”由此看来，“所指”意义的生成根本不具有固定的“虚象”，符号之间的相互渗透，毁坏了艺术本体的纯洁性。倘若一支舞蹈表演，只用纯粹的动作作为实象，展现舞者身体当下的“在场”，并无我们所谓约定俗成的“虚”时，这支舞蹈就不算完美吗?倘若舞蹈的完美程度以“虚象”作为至高标准来衡量的话，

我们在欣赏舞蹈作品的过程中，又如何看到舞者身体语言本源的在共时态舞台符号元素的研究中可以发现，不具有约定俗成的肢体动作更会受到主体以外符号元素(灯光、服装、音乐、道具等)的影响，使艺术本体表现的终极意义(虚象)陷入模糊、混乱之中。然而，舞蹈创作与表演中虚象的生成，并非是身体语言符号本身，而是与艺术本体之外“附饰性”标签的合作而完成的。